Maupassant en Chile (III)

Dos apuntes sobre política y biopolítica en Bola de Sebo (Soluciones Escolares, Santiago, 1995).

-Cornudet es el personaje izquierdista de la historia. De él se dice, en la página 34, que cuando bebía, su gran barba, que había tomado el tono de su amada bebida, parecía crisparse de ternura; sus ojos se entrecerraban para no perder de vista su chop, y parecía llenar la única función para la cual había nacido. Había, al parecer, una afinidad en su espíritu entre las dos grandes pasiones que ocupaban toda su vida: la cerveza y la Revolución. Seguramente no podía probar la una sin pensar en la otra. 

Por lo visto es un viejo tópico este de la izquierda y la cerveza. No sé en qué consistirá ir a la universidad hoy en día, pero en mis tiempos se trataba sobre todo de tomar cerveza y ser de izquierda.

En primer plano, el actor Daniel Russo como Cornudet en la
 adaptación para TV dirigida por Philippe Bérenger (2011). 

-En simple, el nudo moral de Bola de Sebo puede resumirse así: el oficial prusiano mantendrá como rehenes a todos los respetables burgueses mientras la protagonista no le dé la pasada (y Bola de Sebo no piensa dársela). Las mujeres respetables, que antes la despreciaban por puta, ahora intentan convencerla de que de la pasada, total, es puta. En la narración se cuenta que citaron a todas las mujeres que en la historia habían detenido a los conquistadores, que habían hecho de su cuerpo un campo de batalla, un medio de dominación, un arma; mujeres que habían derrotado a seres horribles y detestados con sus caricias heroicas y que habían sacrificado su castidad a la venganza y la abnegación (página 53).

Encuentro súper llamativo lo progresista que suena la primera parte de la argumentación —suena casi a Judith Butler—: el cuerpo como bastión de resistencia, campo de batalla, dispositivo de poder y arma. Todo esto contrasta con lo reaccionaria que suena la segunda parte: caricias heroicas, abnegación y castidad como ofrenda sacrificial.

Maupassant en Chile (II)

Mi momento Maupassant, que a la vez es un momento chileno, se alarga y se alarga y esta vez pienso versar sobre la famosa señorita Bola de Sebo. Como se sabe, la novelita no tarda en arrancar en un carruaje cuyos pasajeros son principalmente gente respetable que desprecia a nuestra heroína por ser puta. Y bueno, el viaje es lento, avanza a rueda de carreta. Y nadie lleva su cocaví. Tampoco se vislumbran servicentros ni restaurantes de carretera, así que la gente bien va hambrienta y de mal humor. Dije nadie lleva cocaví, pero la verdad es que Bola de Sebo, prudente, sí lleva un refrigerio en su canasta: dos pollos enteros trozados y conservados en gelatina; patés; panes régence; cuatro botellas de burdeos; foie gras; paté de pajaritos; lengua ahumada; peras de Crassane; queso Pont-l’Évêque; petits-fours y pepinillos y cebollas en escabeche. Bola de Sebo, muy empática, comparte lo suyo con los burgueses. Hecha esta introducción, pongo ojo en la siguiente frase sobre los gustos femeninos, que recorto de la versión de editorial Nascimento (1972):

Creo que al leer Bola de Sebo se impone el enfoque de género. Es más, tengo la ridícula idea de que, más que leerla con enfoque de género, es el propio enfoque de género el que lo lee a uno: simplemente no se puede dejar pasar esta generalización sobre las mujeres, prácticamente salta de la página de tan extraña y sugerente. ¿Qué quiere decir aquello de adorar los excitantes? Al principio tuve la vaga sospecha de algo erótico, pero investigando aprendo que, en jerga de la cocina francesa, se nombra así a los pickles y a otros condimentos fuertes. Bueno, todo en orden hasta que comparo con la versión de la Gran Biblioteca Soluciones Escolares (1983):   

¿Lo crudo? ¿Y qué pasó con lo excitante? ¿Qué tiene que ver? Claro, los pepinillos y las cebollas en escabeche están crudos. Pero, ¿por qué esta traducción se aparta tanto de la otra? ¿Serán sinónimos, en francés culinario, crudo y excitante? Perplejidad.

Esta vez decidí consultar el original, donde se lee:   

Boule de Suif, comme toutes les femmes, adorant les crudités.

Sin saber francés, creo que la línea queda súper clara con el dato de que crudités es otra expresión en jerga culinaria, que significa verduras crudas. Simples verduras, ni excitantes ni pickles. Parece que la traducción de Soluciones Escolares andaría más cerca del sentido original. Como sea, varias preguntas quedan en el aire. ¿Qué extraño prejuicio sobre las mujeres es este de la afición a las verduras crudas? ¿No se supone que los narradores del naturalismo eran objetivos como científicos describiendo un experimento? ¿Es algo que tiene que ver con que las mujeres se cuidarían de engordar? ¿Se trata entonces de una ironía gordofóbica contra nuestra heroína? ¿Era más rellenito o más delgado el canon de belleza impuesto a las mujeres de esa época? ¿Había acaso un canon especial para las putas?     

Tregua y alianza

Crecer como niño católico y convertirse en adulto marxista debe haber sido un recorrido bastante transitado en algún tiempo. Entre las décadas de 1950 y 1960, posiblemente. Pensaba decir algo sobre mi propia conversión al marxismo, pero mejor centrémonos en la versión de Estela Lorca (1918-2012) del libro Edmund Campion: Jesuit and Martyr de Evelyn Waugh, traducido como El jesuita y la reina (Nuevo Extremo, 1960).

La parte que me interesa abordar aquí es la reacción de los teólogos católicos ante el polémico panfleto Decem Rationes (1581) de Campion: una defensa del catolicismo inglés frente a la represión llevada a cabo por Isabel I. Dos de sus razones me parecen especialmente poderosas y extrapolables a otras discusiones: la tercera, es decir, que los protestantes, al negar una Iglesia visible, niegan la existencia de toda Iglesia para efectos prácticos; y la séptima, en que se argumenta que la historia de la Iglesia es continua y, por tanto, los protestantes carecerían de una tradición viva que los vincule al cristianismo original.

En el siglo XVI, las polémicas eran tanto o más públicas que las de nuestras actuales redes sociales y así, la sangrienta represión quedó empapelada de panfletos protestantes y católicos. Escribe Waugh/Lorca a propósito:

Dicho de otro modo, los teólogos católicos dan una tregua al fuego amigo y se alían provisionalmente, pero el contenido de su alianza es muy poco bélico: elogiar a uno de los suyos, no combatir abiertamente a sus adversarios. Mi comentario será un gran Uhm, sin asomo de condescendencia.

Maupassant en Chile (I)

Estoy atravesando un período Maupassant.

Leo, pues, el cuento En el mar, en la traducción de Andrés Bello (Ximena Garcés Barros, 1982), que comparo con la traducción de Quimantú (no atribuida, 1973). Dejo intencionalmente fuera cierta información y esbozo su argumento:

Durante una tempestad, un pescador del Canal de la Mancha queda con el brazo atrapado entre un mástil (cuyo nombre marinero omito) y una soga (cuyo nombre marinero también omito). Su hermano, capitán del barco, se niega a cortarla porque, si lo hace, las redes se hundirán en el mar y estas valen 1.500 francos. Tras ciertas maniobras náuticas, finalmente consiguen liberarlo, pero el brazo ya está destrozado. Los marineros le prestan los primeros auxilios: le hacen un torniquete con una cuerda y le echan agua salada en la herida. Al día siguiente, para prevenir la gangrena, el herido no encuentra nada mejor que amputarse el brazo con sus propias manos. Llama la atención su entereza: no chilla ni se lamenta, sino que se queda sentado en cubierta, sobre las velas plegadas, pensativo. De regreso al puerto, recupera el brazo que había guardado a bordo y manda construir un pequeño ataúd. La tripulación asiste al funeral; el sacristán lleva el cadáver bajo la axila. En adelante, cada vez que le preguntan por el accidente, el manco repite que su hermano prefirió la red antes que su integridad.

Di por supuesto desde el principio que las traducciones serían diferentes (circunstancia que habilita la comparación); lo que no esperaba era encontrar un pasaje en el que ambas traducciones sacaran chispas de tan contrapuestas. El pasaje aparece después de que el menor de los Javel se corta el brazo. Ocurre que, contra la propuesta de su hermano de tirar el brazo por la borda, decide conservarlo. A un marinero se le ocurre guardarlo en un barril de salmuera, tal como se hace con el pescado. A todos les parece una buena idea y siguen echando pescados sobre la extremidad amputada. Entonces, uno de los marineros hace un chiste y el narrador describe el efecto que produce en la tripulación:

En la traducción de Andrés Bello:

—Siempre que no lo rematemos con la pesca.

Y todos rieron, incluso los dos Javel.

En la traducción de Quimantú:

—Podríamos subastarlo con lo demás.

Y todo el mundo rió, excepto los dos Javel.

Me tomó un ratito descubrir cuál de las dos traducciones era la infiel. No revelaré los resultados de la pesquisa, pues estoy casi seguro de que quien se interese obtendrá una pequeña alegría investigando por su cuenta. Además, la fidelidad a la letra no es determinante para los fines —menos claros, me temo— a los que quiero encaminar este texto.

Alone y Jobet

Antes de seguir, quiero hacer una escala en la crítica nacional. En verdad todo es nacional aquí, porque mi momento Maupassant es, más precisamente, sobre Maupassant en Chile, sobre leer lo que queda de las ruinas de mi biblioteca, en casa de mis padres, en el campo, en el que viene siendo el peor año de mi vida. Todo es chileno acá. Pero en fin, partamos por Alone que, en su prólogo para la antología de Andrés Bello, cita a Stefan Zweig: Maupassant posee un sentido de la medida casi sobrenatural. Con diez rasgos crea un tipo… Cada una de sus líneas es concisa e inmutable. A su vez, Jorge Jobet, en el prólogo de la edición de Quimantú, señala: Maupassant era un trabajador metódico y responsable (…) Apenas una que otra tachadura recarga sus originales, hecho que revela la acuciosidad que ponía en su labor y la posesión previa del tema respectivo. En pocas palabras está definido el personaje y descrita la escena.

Se aprecia, pues, una gran coincidencia entre los prologuistas respecto a la economía de medios, es decir, de palabras, como un rasgo digno de admiración en el autor. De lo anterior se sigue que, en el universo maupassantiano, cada palabra cuenta. Además, al ser muy breves sus trabajos, cada palabra representa un porcentaje bastante importante de cada trabajo. Tal vez sea un error, pero igual diría que es como si una palabra en un cuento de Maupassant tuviera más significado que una palabra en Madame Bovary.

Análisis pseudoformal

La discrepancia entre las traducciones, sea cual sea la fiel, invita a plantearse algunas disyuntivas:

a) ¿El chiste es el de vender el brazo junto con los pescados o el de no hacerlo?

b) ¿Que toda la tripulación se ría del chiste o que se ría toda menos los hermanos Javel?

c) Por último, supongamos que le preguntáramos al fantasma de Maupassant —que obviamente no recuerda el cuento porque lo escribió hace mucho— cómo quedaría mejor su obra: ¿qué esperaríamos escuchar?

Lo divertido de responder preguntas como estas, creo, radica en que cualquier respuesta que demos (o que dé el fantasma de Maupassant, si saliera bien lo de la ouija) se fundará en una pequeña teoría literaria sobre el cuento que quisiéramos: el cuento más fiel al espíritu del autor, el más conforme al gusto del propio, el más coherente con el conjunto de la obra, el más cercano a los postulados de la escuela naturalista, el más políticamente incorrecto, etcétera.

A mí me gusta la broma de la traducción de Quimantú (Podríamos subastarlo con lo demás) porque me parece más cruel. Prefiero, en cambio, la reacción de la traducción de Andrés Bello (Y todos rieron, incluso los dos Javel), no solo porque reírse de la propia desgracia me parece una actitud estupenda, sino también porque la risa compartida de los hermanos —que, por supuesto, serían dos risas completamente diferentes— añade al texto capas de sentido, contradicciones y problemas que la alternativa del silencio compartido —dos silencios parecidos como hermanos— no aportaría ni por lejos.

Izquierda 🎯 izquierda

Difícil libertad, Damián Tabarovsky en Perfil (octubre 2026)
       

¿ACAB o no ACAB?:

Historia.1 (H.1)

H.1.1. El narrador de  Cuento chileno sobre un plinto vacío o La cosa de la plaza (CCH) de Matías Correa, publicado este año por Fondo de Cultura, parte anticipando la procedencia del cuento de Agustín Rivas (CAR): él se lo contó y afirmando que lo repetirá tal como lo recuerda. Subrayaría el tal como lo recuerda. Este es el Gran juramento sioux que da legalidad a la narración. Ahora bien, CAR no es lo mismo que CCH, ni funciona, por así decirlo, como una unidad independiente en su estructura narrativa. Luego se entenderá mejor, tal vez.

H.1.2. No sé jugar póker, pero el símil es bueno: tras dar vuelta las cartas en la forma señalada, el narrador se dedica a contar las circunstancias en las que conoció a Rivas junto al significativo plinto vacío de la estatua de Baquedano. No explicita sus motivos para estar donde está, solo nos enteramos que sacaba fotos y hacía mediciones en el lugar. Algunas de esas fotos, hay que asumir, corresponden a las que se intercalan en el texto. En tanto, Rivas, carabinero, hacía guardia allí mismo.

H.1.3. Casualidad.1 (C.1). Hace unos días encontré una lata vacía de crema Nivea (fondo azul, letras blancas) de las más grandes y me pareció un recipiente apropiado para guardar el tabaco. Pues bien, horas más tarde, comenzó a aparecer publicidad Nivea en mi teléfono. He escuchado casos similares. ¿Casualidad? ¿Espionaje de las grandes corporaciones? Ni idea. El caso es que a Rivas le pasó algo parecido con el narrador: se topó con un anuncio de un libro que este había publicado y lo reconoció. Entre paréntesis: ¿Estará vinculado el sistema operativo que usa Carabineros en los controles de identidad con las bases de datos de las grandes corporaciones de internet? Sería, por lo bajo, inconstitucional.

H.1.4. Excepcionalidad. La ocurrencia de C.1 tiene como efecto que Rivas decida mostrar su arte al narrador, en el que, imagino, cree identificar otro ser excepcional. Se trata de una obra conceptual y de ejecución a plazo indeterminado, consistente en ir soldando escombros encontrados en la vía pública, creando una suerte de escultura. A partir de este hito narrativo, Rivas deja de aparecer como un paco ordinario; Rivas y el narrador manejan ahora nueva información recíproca: uno es escritor y el otro es artista. El narrador va anotando apreciaciones sobre la obra y los elusivos comentarios pronunciados por Rivas a propósito: que no hay apuro y, si no se lo toma con calma, no le va a pillar el cuento; el verso trillado de Neruda: Me gusta cuando callas, porque estás como ausente, que, según el protagonista, le hace comprender que Rivas sabía lo que hacía; finalmente, la respuesta a la pregunta de si había terminado la obra: Casi, casi.

Historia.2 (H.2)

H.2.1. El narrador cuenta que acepta el encargo contra el tiempo de un amigo editor para escribir un cuento que se integraría a una antología de 18 cuentos sobre Chile, escritos por 18 autores y autoras de Latinoamérica. Como el cuentista chileno se había retractado a última hora, el amigo acudía al narrador como salvavidas. Subrayo la frase sobre Chile porque aparece literal y más adelante se dirá algo al respecto. Identificaré con la sigla CE al cuento encargado.

H.2.2. El narrador reflexiona sobre la responsabilidad asumida. ¿Qué cosa hacía de un cuento un cuento chileno? Creo que esto escapa a la crítica literaria, pero percibo aquí una confusión conceptual: no es lo mismo cuento sobre Chile que cuento chileno. Como sea. A continuación, hace contrapuntos entre su experiencia directa y ciertos consensos sobre la chilenidad, formulando posiciones al respecto: la épica como sueño/fantasía de un pueblo; la falsa noción de país como familia; la estructura de intercambio que supone el vender un cuento.

H.2.3. Casualidad.2 (C.2). Agobiado por la responsabilidad de escribir CE, el narrador sale a dar un paseo el domingo por la mañana. Se sienta en un café de Baquedano que tiene bien estudiado: completos aceptables y no mucho más; lleno por lo general. Casualmente, Rivas está sentado en una mesa próxima, acompañado de una mujer. Finge no verlo. Cuando la mujer se va, se le acerca.

Historia.3 (H.3)

H.3.1. C.2 sirve de ocasión propicia para que los personajes se pongan a conversar apropiadamente, vestidos ambos de civil, fumando y tomando chela. El narrador le cuenta sobre CE a Rivas, que, campechano, se ofrece a contarle un auténtico cuento chileno. Entonces se pone en marcha la narración de CAR que, como se dice desde el principio, involucra una mochila, una piña a la parrilla y una caja de contenido misterioso. Conviene dejar anotado que Matías Correa supera hábilmente la difícil prueba que siempre ha supuesto recrear la oralidad por escrito; no suena ni fruncido ni a los Atletas de la Risa, lo que es todo un logro. Como ya se dijo, lo que leeremos en esta parte corresponde, no a una grabación, tampoco a la voz en off de un narrador omnisciente (Morgan Freeman doblado al español latino), se trata de la escritura del recuerdo que tiene el narrador en la memoria. Y o tiene muy buena memoria o es un mentiroso descarado.

H.3.2. Casualidad.3 (C.3). En un punto de la trama de CAR, Rivas va a la casa del dueño de la mochila a devolvérsela. Es recibido por un anciano que, convenientemente para el relato, lo confunde con Rucio, su hijo perdido.

H.3.3. Impostura y desconfianza. Rivas le sigue la corriente al viejo, pero duda si lo confunde en serio o no. Había olvidado mencionar que en CAR la acción ocurre durante Fiestas Patrias, así que resulta natural que anciano y Rivas se pongan a empinar el codo. Lo que sí es extraño y divertido es que monten la parrilla, destartalada como debe ser, ¡para hacer una piña! Bueno, en el tercio final de la juerga, Rivas va al baño, ve un montón de cajas apiladas, de procedencia ilícita, está seguro, revisa una, descubre una máquina que no sabe para qué sirve y decide robarla. Robo gratuito, por puro hacer daño. Además, robo a un ladrón. En verdad, Rivas tiene salidas bastante originales, que lo hacen intervenir en el relato como una suerte de Pedro Urdemales, igual de malicioso, igual de winner, pero libre de toda atadura utilitarista.

H.3.4. Rivas cuenta que la máquina robada quedó tirada en el patio, hasta que, durante un asado, un sobrino le preguntó a cuánto le vendía la soldadora. En ese momento decidió que lo correcto era devolverla, pedir disculpas al viejo, en suma, enmendarse, actuar con decencia.

H.3.5. Casualidad.4 (C.4). ¿Cómo se dice cuando algo debiese coincidir, pero no coincide? Llamemos a esto incongruencia. Visto desde cierto punto de vista, la incongruencia tiende a ser casual. El caso es que Rivas vuelve a la casa del viejo, pero resulta que él ya no vive allí. Viven unas ecuatorianas.

H.3.6. La historia termina con Rivas perdiéndose en boca del Metro Baquedano. Previamente, en H.1, el protagonista ha declarado que sigue sin saber si CAR da alguna luz sobre las motivaciones artísticas de Rivas. Ahora, al final, se encarga además de empañar la fiabilidad de Rivas en tanto narrador de CAR, lo que, dadas las circunstancias, va mucho más allá de detalles de la narración oral: siente un rechazo pasajero hacia Rivas y, en sus palabras, se le aparece el fantasma de la sospecha; sintió además que había algo más grave que el robo de la soldadora que Rivas callaba; recuerda que Rivas le había dicho que le contaría la pura verdad y se cuestiona por qué le importaba tanto que le creyese; intenta retener a Rivas con otro schop que no le acepta; Rivas le dice que puede apropiarse de CAR, que solo le pide que no use su nombre; el narrador le pregunta cómo dijo que era su apellido (recordemos que va de civil, sin el apellido en el uniforme). Tal cual, responde Rivas sin responder, y se para para irse poniéndole una mano en el hombro al narrador, lo que le impide pararse a su vez de la silla. Esto es todo.

*

Abandono ahora la numeración y simbología de antes pues, en mis intenciones, solo pretendía hacer más limpia y clara la horrible carnicería del análisis crítico. Es cierto que fui dejando algunos comentarios aquí y allá cuando me pareció que era oportuno, pero igual quiero hacer unos apuntes más:

La cosa de la ficción/autoficción/metaficción

En la diada ficción/autoficción, entendiendo por ficción que todo es inventado y por autoficción que hay cosas que son verdad y otras inventadas, las fotos, sobre todo la del etiquetado del juego del plinto en la que figura el nombre del autor, le dan anclaje verificable a parte de CCH. El resto podría someterse a la misma lógica del narrador, pero a la inversa: ¿Por qué debería interesarle que le creamos o no? Ahora, en cuanto al costado metaficcional, entendiendo por tal a la escritura que se cuestiona a sí misma, sostengo que CCH jamás se cuestiona a sí mismo en conjunto; todos los cuestionamientos van dirigidos a CE, del que no leímos una sola línea, en relación a la atribución de chilenidad a una obra o chilenización de la escritura literaria, y a CAR, en relación a su fiabilidad narrativa y eficacia explicativa de la escultura de Rivas. Así, pese a las apariencias, CCH no es un cuento particularmente metaficcional, es un cuento bastante seguro de sí mismo, es decir, de la eficacia de su escritura.

Aprovecho para escribir algo a lo que le vengo dando vueltas: la autoficción, o eso que se ha dado en llamar literaturas del yo, ha sido bastante vapuleada por la crítica, sobre todo por la de mi propio espectro político: estética del narcicismo, pura banalidad, mercantilización de la intimidad, escritura PIME, funcional a la ideología individualista del neoliberalismo, etcétera. Es cierto, pero me gustaría discutirlo un poco (siempre he pensado que es más de izquierda discutir y hasta pelearse con la izquierda que enzarzarse con los fachos). Creo que las críticas a la autoficción que anoté tienen, sin embargo, más que ver con las cosas que narra ese yo semirreferencial que con la decisión formal de narrar las cosas que le pasan a uno mediante una escritura literaria que exhibe su propia condición de escritura. Si se quiere hacer un juicio estético/político serio a la autoficción, creo, habría que centrarse en las implicancias de sus aspectos formales más que en si el narrador cuenta que se tomó un helado de vainilla, lo dejó la polola o un paco le contó un cuento inquietante.

Las fotos

¡Ah! Las fotos. Uno de mis mejores amigos es fotógrafo, así que estoy acostumbrado a levantar discretamente una ceja cuando le oigo aludir a historias que cuentan las fotos. Pero al grano, ¿qué hacen en el cuento aparte de generar un marcador referencial en la realidad? ¿Cuentan una historia? ¿En qué sentido cuentan una historia si admitimos que la cuentan? No en el mismo sentido en que una narración escrita u oral cuenta una historia, eso es seguro. Si su disposición en CCH tiene alguna lógica, está bien escondida.

Paul Auster

Me atrevo a afirmar que si hay algo que Paul Auster tuvo fue hacer de la casualidad y la coincidencia la especialidad de la casa. No sé si eso lo complementó con personajes excéntricos como Rivas. Tendría que releerlo. El asunto es el siguiente. Creo que no soy el primero en notar que la narración, es decir, escribir narrativa, es trabajoso y cuesta un poco avanzar o, derechamente, decidirse a comenzar. En este sentido, creo que Matías Correa hizo bien en encomendarse a Auster: sin casualidades y personajes raros, el arte narrativo se volvería bastante impracticable.

¿ACAB o no ACAB?

Estoy tratando de responder por qué el CCH me pegó retardado un rato después de terminar de leer. Primero que todo, no creo que todos los policías sean bastardos, no por afecto a la policía, nada más lejos, sino por motivos de conciencia: no soporto las generalizaciones indebidas. Pero no sé. Suena tonto, pero uno igual se pregunta: si este paco es capaz de andar haciendo obras de arte conceptual, ¿de qué más será capaz? En nada bueno debe andar y así por el estilo. El que leyó Estrella distante de Bolaño se pasa otras películas más. Lo cierto es que CCH sugestiona: vemos cosas que no están allí. Cosas distorsionadas, confusas, como un collage de pesadillas. Si nos preguntaran, podríamos admitir que en realidad no están. Pero las vemos igual. Pienso que podría conectar interpretativamente lo anterior de alguna manera con el vacío de la estatua, pero no me quiero pasar de listo.

Ford Madox Ford sobre la crítica literaria

El recorte es de Ford Madox Ford citado por Julian Barnes en su ensayo O Unforgetting Elephant. Lo traduciría sin IA pero me da flojera. Me conformo con lo siguiente: 

Un wharthog

Harriet Monroe

Una portada de la revista Poetry