Maupassant en Chile (I)

Estoy atravesando un período Maupassant.

Leo, pues, el cuento En el mar, en la traducción de Andrés Bello (Ximena Garcés Barros, 1982), que comparo con la traducción de Quimantú (no atribuida, 1973). Dejo intencionalmente fuera cierta información y esbozo su argumento:

Durante una tempestad, un pescador del Canal de la Mancha queda con el brazo atrapado entre un mástil (cuyo nombre marinero omito) y una soga (cuyo nombre marinero también omito). Su hermano, capitán del barco, se niega a cortarla porque, si lo hace, las redes se hundirán en el mar y estas valen 1.500 francos. Tras ciertas maniobras náuticas, finalmente consiguen liberarlo, pero el brazo ya está destrozado. Los marineros le prestan los primeros auxilios: le hacen un torniquete con una cuerda y le echan agua salada en la herida. Al día siguiente, para prevenir la gangrena, el herido no encuentra nada mejor que amputarse el brazo con sus propias manos. Llama la atención su entereza: no chilla ni se lamenta, sino que se queda sentado en cubierta, sobre las velas plegadas, pensativo. De regreso al puerto, recupera el brazo que había guardado a bordo y manda construir un pequeño ataúd. La tripulación asiste al funeral; el sacristán lleva el cadáver bajo la axila. En adelante, cada vez que le preguntan por el accidente, el manco repite que su hermano prefirió la red antes que su integridad.

Di por supuesto desde el principio que las traducciones serían diferentes (circunstancia que habilita la comparación); lo que no esperaba era encontrar un pasaje en el que ambas traducciones sacaran chispas de tan contrapuestas. El pasaje aparece después de que el menor de los Javel se corta el brazo. Ocurre que, contra la propuesta de su hermano de tirar el brazo por la borda, decide conservarlo. A un marinero se le ocurre guardarlo en un barril de salmuera, tal como se hace con el pescado. A todos les parece una buena idea y siguen echando pescados sobre la extremidad amputada. Entonces, uno de los marineros hace un chiste y el narrador describe el efecto que produce en la tripulación:

En la traducción de Andrés Bello:

—Siempre que no lo rematemos con la pesca.

Y todos rieron, incluso los dos Javel.

En la traducción de Quimantú:

—Podríamos subastarlo con lo demás.

Y todo el mundo rió, excepto los dos Javel.

Me tomó un ratito descubrir cuál de las dos traducciones era la infiel. No revelaré los resultados de la pesquisa, pues estoy casi seguro de que quien se interese obtendrá una pequeña alegría investigando por su cuenta. Además, la fidelidad a la letra no es determinante para los fines —menos claros, me temo— a los que quiero encaminar este texto.

Alone y Jobet

Antes de seguir, quiero hacer una escala en la crítica nacional. En verdad todo es nacional aquí, porque mi momento Maupassant es, más precisamente, sobre Maupassant en Chile, sobre leer lo que queda de las ruinas de mi biblioteca, en casa de mis padres, en el campo, en el que viene siendo el peor año de mi vida. Todo es chileno acá. Pero en fin, partamos por Alone que, en su prólogo para la antología de Andrés Bello, cita a Stefan Zweig: Maupassant posee un sentido de la medida casi sobrenatural. Con diez rasgos crea un tipo… Cada una de sus líneas es concisa e inmutable. A su vez, Jorge Jobet, en el prólogo de la edición de Quimantú, señala: Maupassant era un trabajador metódico y responsable (…) Apenas una que otra tachadura recarga sus originales, hecho que revela la acuciosidad que ponía en su labor y la posesión previa del tema respectivo. En pocas palabras está definido el personaje y descrita la escena.

Se aprecia, pues, una gran coincidencia entre los prologuistas respecto a la economía de medios, es decir, de palabras, como un rasgo digno de admiración en el autor. De lo anterior se sigue que, en el universo maupassantiano, cada palabra cuenta. Además, al ser muy breves sus trabajos, cada palabra representa un porcentaje bastante importante de cada trabajo. Tal vez sea un error, pero igual diría que es como si una palabra en un cuento de Maupassant tuviera más significado que una palabra en Madame Bovary.

Análisis pseudoformal

La discrepancia entre las traducciones, sea cual sea la fiel, invita a plantearse algunas disyuntivas:

a) ¿El chiste es el de vender el brazo junto con los pescados o el de no hacerlo?

b) ¿Que toda la tripulación se ría del chiste o que se ría toda menos los hermanos Javel?

c) Por último, supongamos que le preguntáramos al fantasma de Maupassant —que obviamente no recuerda el cuento porque lo escribió hace mucho— cómo quedaría mejor su obra: ¿qué esperaríamos escuchar?

Lo divertido de responder preguntas como estas, creo, radica en que cualquier respuesta que demos (o que dé el fantasma de Maupassant, si saliera bien lo de la ouija) se fundará en una pequeña teoría literaria sobre el cuento que quisiéramos: el cuento más fiel al espíritu del autor, el más conforme al gusto del propio, el más coherente con el conjunto de la obra, el más cercano a los postulados de la escuela naturalista, el más políticamente incorrecto, etcétera.

A mí me gusta la broma de la traducción de Quimantú (Podríamos subastarlo con lo demás) porque me parece más cruel. Prefiero, en cambio, la reacción de la traducción de Andrés Bello (Y todos rieron, incluso los dos Javel), no solo porque reírse de la propia desgracia me parece una actitud estupenda, sino también porque la risa compartida de los hermanos —que, por supuesto, serían dos risas completamente diferentes— añade al texto capas de sentido, contradicciones y problemas que la alternativa del silencio compartido —dos silencios parecidos como hermanos— no aportaría ni por lejos.

Izquierda 🎯 izquierda

Difícil libertad, Damián Tabarovsky en Perfil (octubre 2026)
       

¿ACAB o no ACAB?:

Historia.1 (H.1)

H.1.1. El narrador de  Cuento chileno sobre un plinto vacío o La cosa de la plaza (CCH) de Matías Correa, publicado este año por Fondo de Cultura, parte anticipando la procedencia del cuento de Agustín Rivas (CAR): él se lo contó y afirmando que lo repetirá tal como lo recuerda. Subrayaría el tal como lo recuerda. Este es el Gran juramento sioux que da legalidad a la narración. Ahora bien, CAR no es lo mismo que CCH, ni funciona, por así decirlo, como una unidad independiente en su estructura narrativa. Luego se entenderá mejor, tal vez.

H.1.2. No sé jugar póker, pero el símil es bueno: tras dar vuelta las cartas en la forma señalada, el narrador se dedica a contar las circunstancias en las que conoció a Rivas junto al significativo plinto vacío de la estatua de Baquedano. No explicita sus motivos para estar donde está, solo nos enteramos que sacaba fotos y hacía mediciones en el lugar. Algunas de esas fotos, hay que asumir, corresponden a las que se intercalan en el texto. En tanto, Rivas, carabinero, hacía guardia allí mismo.

H.1.3. Casualidad.1 (C.1). Hace unos días encontré una lata vacía de crema Nivea (fondo azul, letras blancas) de las más grandes y me pareció un recipiente apropiado para guardar el tabaco. Pues bien, horas más tarde, comenzó a aparecer publicidad Nivea en mi teléfono. He escuchado casos similares. ¿Casualidad? ¿Espionaje de las grandes corporaciones? Ni idea. El caso es que a Rivas le pasó algo parecido con el narrador: se topó con un anuncio de un libro que este había publicado y lo reconoció. Entre paréntesis: ¿Estará vinculado el sistema operativo que usa Carabineros en los controles de identidad con las bases de datos de las grandes corporaciones de internet? Sería, por lo bajo, inconstitucional.

H.1.4. Excepcionalidad. La ocurrencia de C.1 tiene como efecto que Rivas decida mostrar su arte al narrador, en el que, imagino, cree identificar otro ser excepcional. Se trata de una obra conceptual y de ejecución a plazo indeterminado, consistente en ir soldando escombros encontrados en la vía pública, creando una suerte de escultura. A partir de este hito narrativo, Rivas deja de aparecer como un paco ordinario; Rivas y el narrador manejan ahora nueva información recíproca: uno es escritor y el otro es artista. El narrador va anotando apreciaciones sobre la obra y los elusivos comentarios pronunciados por Rivas a propósito: que no hay apuro y, si no se lo toma con calma, no le va a pillar el cuento; el verso trillado de Neruda: Me gusta cuando callas, porque estás como ausente, que, según el protagonista, le hace comprender que Rivas sabía lo que hacía; finalmente, la respuesta a la pregunta de si había terminado la obra: Casi, casi.

Historia.2 (H.2)

H.2.1. El narrador cuenta que acepta el encargo contra el tiempo de un amigo editor para escribir un cuento que se integraría a una antología de 18 cuentos sobre Chile, escritos por 18 autores y autoras de Latinoamérica. Como el cuentista chileno se había retractado a última hora, el amigo acudía al narrador como salvavidas. Subrayo la frase sobre Chile porque aparece literal y más adelante se dirá algo al respecto. Identificaré con la sigla CE al cuento encargado.

H.2.2. El narrador reflexiona sobre la responsabilidad asumida. ¿Qué cosa hacía de un cuento un cuento chileno? Creo que esto escapa a la crítica literaria, pero percibo aquí una confusión conceptual: no es lo mismo cuento sobre Chile que cuento chileno. Como sea. A continuación, hace contrapuntos entre su experiencia directa y ciertos consensos sobre la chilenidad, formulando posiciones al respecto: la épica como sueño/fantasía de un pueblo; la falsa noción de país como familia; la estructura de intercambio que supone el vender un cuento.

H.2.3. Casualidad.2 (C.2). Agobiado por la responsabilidad de escribir CE, el narrador sale a dar un paseo el domingo por la mañana. Se sienta en un café de Baquedano que tiene bien estudiado: completos aceptables y no mucho más; lleno por lo general. Casualmente, Rivas está sentado en una mesa próxima, acompañado de una mujer. Finge no verlo. Cuando la mujer se va, se le acerca.

Historia.3 (H.3)

H.3.1. C.2 sirve de ocasión propicia para que los personajes se pongan a conversar apropiadamente, vestidos ambos de civil, fumando y tomando chela. El narrador le cuenta sobre CE a Rivas, que, campechano, se ofrece a contarle un auténtico cuento chileno. Entonces se pone en marcha la narración de CAR que, como se dice desde el principio, involucra una mochila, una piña a la parrilla y una caja de contenido misterioso. Conviene dejar anotado que Matías Correa supera hábilmente la difícil prueba que siempre ha supuesto recrear la oralidad por escrito; no suena ni fruncido ni a los Atletas de la Risa, lo que es todo un logro. Como ya se dijo, lo que leeremos en esta parte corresponde, no a una grabación, tampoco a la voz en off de un narrador omnisciente (Morgan Freeman doblado al español latino), se trata de la escritura del recuerdo que tiene el narrador en la memoria. Y o tiene muy buena memoria o es un mentiroso descarado.

H.3.2. Casualidad.3 (C.3). En un punto de la trama de CAR, Rivas va a la casa del dueño de la mochila a devolvérsela. Es recibido por un anciano que, convenientemente para el relato, lo confunde con Rucio, su hijo perdido.

H.3.3. Impostura y desconfianza. Rivas le sigue la corriente al viejo, pero duda si lo confunde en serio o no. Había olvidado mencionar que en CAR la acción ocurre durante Fiestas Patrias, así que resulta natural que anciano y Rivas se pongan a empinar el codo. Lo que sí es extraño y divertido es que monten la parrilla, destartalada como debe ser, ¡para hacer una piña! Bueno, en el tercio final de la juerga, Rivas va al baño, ve un montón de cajas apiladas, de procedencia ilícita, está seguro, revisa una, descubre una máquina que no sabe para qué sirve y decide robarla. Robo gratuito, por puro hacer daño. Además, robo a un ladrón. En verdad, Rivas tiene salidas bastante originales, que lo hacen intervenir en el relato como una suerte de Pedro Urdemales, igual de malicioso, igual de winner, pero libre de toda atadura utilitarista.

H.3.4. Rivas cuenta que la máquina robada quedó tirada en el patio, hasta que, durante un asado, un sobrino le preguntó a cuánto le vendía la soldadora. En ese momento decidió que lo correcto era devolverla, pedir disculpas al viejo, en suma, enmendarse, actuar con decencia.

H.3.5. Casualidad.4 (C.4). ¿Cómo se dice cuando algo debiese coincidir, pero no coincide? Llamemos a esto incongruencia. Visto desde cierto punto de vista, la incongruencia tiende a ser casual. El caso es que Rivas vuelve a la casa del viejo, pero resulta que él ya no vive allí. Viven unas ecuatorianas.

H.3.6. La historia termina con Rivas perdiéndose en boca del Metro Baquedano. Previamente, en H.1, el protagonista ha declarado que sigue sin saber si CAR da alguna luz sobre las motivaciones artísticas de Rivas. Ahora, al final, se encarga además de empañar la fiabilidad de Rivas en tanto narrador de CAR, lo que, dadas las circunstancias, va mucho más allá de detalles de la narración oral: siente un rechazo pasajero hacia Rivas y, en sus palabras, se le aparece el fantasma de la sospecha; sintió además que había algo más grave que el robo de la soldadora que Rivas callaba; recuerda que Rivas le había dicho que le contaría la pura verdad y se cuestiona por qué le importaba tanto que le creyese; intenta retener a Rivas con otro schop que no le acepta; Rivas le dice que puede apropiarse de CAR, que solo le pide que no use su nombre; el narrador le pregunta cómo dijo que era su apellido (recordemos que va de civil, sin el apellido en el uniforme). Tal cual, responde Rivas sin responder, y se para para irse poniéndole una mano en el hombro al narrador, lo que le impide pararse a su vez de la silla. Esto es todo.

*

Abandono ahora la numeración y simbología de antes pues, en mis intenciones, solo pretendía hacer más limpia y clara la horrible carnicería del análisis crítico. Es cierto que fui dejando algunos comentarios aquí y allá cuando me pareció que era oportuno, pero igual quiero hacer unos apuntes más:

La cosa de la ficción/autoficción/metaficción

En la diada ficción/autoficción, entendiendo por ficción que todo es inventado y por autoficción que hay cosas que son verdad y otras inventadas, las fotos, sobre todo la del etiquetado del juego del plinto en la que figura el nombre del autor, le dan anclaje verificable a parte de CCH. El resto podría someterse a la misma lógica del narrador, pero a la inversa: ¿Por qué debería interesarle que le creamos o no? Ahora, en cuanto al costado metaficcional, entendiendo por tal a la escritura que se cuestiona a sí misma, sostengo que CCH jamás se cuestiona a sí mismo en conjunto; todos los cuestionamientos van dirigidos a CE, del que no leímos una sola línea, en relación a la atribución de chilenidad a una obra o chilenización de la escritura literaria, y a CAR, en relación a su fiabilidad narrativa y eficacia explicativa de la escultura de Rivas. Así, pese a las apariencias, CCH no es un cuento particularmente metaficcional, es un cuento bastante seguro de sí mismo, es decir, de la eficacia de su escritura.

Aprovecho para escribir algo a lo que le vengo dando vueltas: la autoficción, o eso que se ha dado en llamar literaturas del yo, ha sido bastante vapuleada por la crítica, sobre todo por la de mi propio espectro político: estética del narcicismo, pura banalidad, mercantilización de la intimidad, escritura PIME, funcional a la ideología individualista del neoliberalismo, etcétera. Es cierto, pero me gustaría discutirlo un poco (siempre he pensado que es más de izquierda discutir y hasta pelearse con la izquierda que enzarzarse con los fachos). Creo que las críticas a la autoficción que anoté tienen, sin embargo, más que ver con las cosas que narra ese yo semirreferencial que con la decisión formal de narrar las cosas que le pasan a uno mediante una escritura literaria que exhibe su propia condición de escritura. Si se quiere hacer un juicio estético/político serio a la autoficción, creo, habría que centrarse en las implicancias de sus aspectos formales más que en si el narrador cuenta que se tomó un helado de vainilla, lo dejó la polola o un paco le contó un cuento inquietante.

Las fotos

¡Ah! Las fotos. Uno de mis mejores amigos es fotógrafo, así que estoy acostumbrado a levantar discretamente una ceja cuando le oigo aludir a historias que cuentan las fotos. Pero al grano, ¿qué hacen en el cuento aparte de generar un marcador referencial en la realidad? ¿Cuentan una historia? ¿En qué sentido cuentan una historia si admitimos que la cuentan? No en el mismo sentido en que una narración escrita u oral cuenta una historia, eso es seguro. Si su disposición en CCH tiene alguna lógica, está bien escondida.

Paul Auster

Me atrevo a afirmar que si hay algo que Paul Auster tuvo fue hacer de la casualidad y la coincidencia la especialidad de la casa. No sé si eso lo complementó con personajes excéntricos como Rivas. Tendría que releerlo. El asunto es el siguiente. Creo que no soy el primero en notar que la narración, es decir, escribir narrativa, es trabajoso y cuesta un poco avanzar o, derechamente, decidirse a comenzar. En este sentido, creo que Matías Correa hizo bien en encomendarse a Auster: sin casualidades y personajes raros, el arte narrativo se volvería bastante impracticable.

¿ACAB o no ACAB?

Estoy tratando de responder por qué el CCH me pegó retardado un rato después de terminar de leer. Primero que todo, no creo que todos los policías sean bastardos, no por afecto a la policía, nada más lejos, sino por motivos de conciencia: no soporto las generalizaciones indebidas. Pero no sé. Suena tonto, pero uno igual se pregunta: si este paco es capaz de andar haciendo obras de arte conceptual, ¿de qué más será capaz? En nada bueno debe andar y así por el estilo. El que leyó Estrella distante de Bolaño se pasa otras películas más. Lo cierto es que CCH sugestiona: vemos cosas que no están allí. Cosas distorsionadas, confusas, como un collage de pesadillas. Si nos preguntaran, podríamos admitir que en realidad no están. Pero las vemos igual. Pienso que podría conectar interpretativamente lo anterior de alguna manera con el vacío de la estatua, pero no me quiero pasar de listo.

Ford Madox Ford sobre la crítica literaria

El recorte es de Ford Madox Ford citado por Julian Barnes en su ensayo O Unforgetting Elephant. Lo traduciría sin IA pero me da flojera. Me conformo con lo siguiente: 

Un wharthog

Harriet Monroe

Una portada de la revista Poetry

Payas fomes

Hemos escuchado harta paya en lo que va del mes. Payas de cadenas de supermercados, payas en los matinales, paya del presidente. Pero no son payas, son versos memorizados, escritos por guionistas o asesores. ¿No nos deja con mala conciencia esta farsa? ¿No rebaja un poco la moral de la nación? Improvisen en esto por favor.

Acá el video de paya de Kast. Creo que su interés literario radica en que el texto afirma la fomedad gubernamental sin renunciar del todo a la gracia y picardía propias del género, pero la incurable fomedad de la declamación termina anulando cualquier atisbo de eficacia poética.  

Otra novela realista de Elena Aldunate

Francisca y el otro (Pomaire, 1981) es una novela que cumple pero, desde luego, no supone una renovación del realismo tal y como lo venimos conociendo desde Balzac hasta la última serie estrenada la semana pasada en streaming. Para empezar, está narrada, mimética y transparentemente, en una tercera persona omnisciente, bastante objetiva en su despliegue —hay matices, claro, como la tenacidad en llamar muchacha a Francisca, la protagonista, que no tardamos en enterarnos está casada y ya tiene 26 años—. Francisca es, además, una mujer excepcional, tanto por sus rarezas interiores como por sus extravagantes acciones. Así, usando la tipología de Lukács, se ajusta suficientemente bien al rol de heroína problemática. Por otro lado, se aprecia en la autora la voluntad de dotar a sus personajes de algún grado de espesor psicológico: pensamientos, gestos de carácter y datos biográficos se multiplican en la narración. Finalmente, la obra se estructura según la usual progresión cronológica de principio, desarrollo y final cerrado con letras mayúsculas.

El primer impulso narrativo se consigue a partir de causalidad: Francisca, acompañada de Andrés, su marido, hace parar un taxi, se despide de él y sube sola. ¡Y resulta que el taxista conoce al marido de los viejos tiempos! En una conversación que trasciende la típica cháchara del rubro techo amarillo, el taxista revela inocentemente a Francisca que su marido estuvo casado con una bailarina llamada Inés y que había tenido un hijo con ella. La información cae como una chispa en el pasto seco de su matrimonio infeliz y sin hijos y, a partir de aquí, se dispara la trama, por así decirlo, policial de la novela: Francisca comenzará una afiebrada pesquisa siguiendo las pistas que la llevarán a descubrir el oscuro secreto que oculta su marido. La distribución asimétrica de la información de la que dispone cada personaje en relación al enigma de fondo permite a la autora lograr un puñado de pasajes cargados de tensión. Trenzada a la anterior, coexiste otra trama medio existencial, medio psicoanalítica, medio esotérica: la inmadurez, el desgaste de la vida matrimonial, la nostalgia de los tiempos pasados, el tedio vital y la fantasmagórica solución que se inventa la protagonista para afrontar estas tribulaciones: la elusiva figura del “otro”.

Toda la acción se desarrolla en el ambiente, por así decirlo, moral y material, de la clase alta santiaguina de finales de los setenta. No insistiré en una obviedad: esto tiene un significativo valor documental.

*

La trayectoria literaria de Elena Aldunate invita a detenerse en la proliferación de alusiones cifi presentes en esta obra ajena al género (conté 17). Copio y pego 3 de ellas:

“El teléfono público inunda de luz pálida la esquina entre la bifurcación de las calles Vespucio y Vitacura, ofreciendo ayuda inmediata. Su forma habla de escafandra espacial. Su forma habla de escafandra espacial, de tragamonedas, de futuros robots de uso doméstico. Emblema actual de lo más inherente al hombre, la palabra. Hitos que marcaron el comienzo de otra era.” (p. 194)

“Solo de vez en cuando, desde el fondo de una ventana, el cuadro azulino del televisor da, al que lo mira de repente, la absurda sensación de que en aquella casa, en aquel departamento, ha entrado un invasor, un extraterrestre que mantiene prisioneros y en silencio a los humanos que allí están.” (195)

“-Oye, Verónica, ¿tienes prejuicios raciales? O es que te dan miedo solamente… A mí me habría gustado conocer a un hombre de cada raza: un negro, un chino, un ruso, y, ¿sabes?, un astronauta. Deben ser fascinantes esos héroes del espacio. ¿No crees?” (p. 92)

En lo que a mí concierne, cada novelista tiene perfecto derecho a explotar el filón metafórico del que disponga, pero igual es llamativo cuando le dan tanto a lo mismo. Me recordó a Ford Madox Ford, cuya literatura parece el Arca de Noé. Puede que venga a cuento apuntar aquí algo que dijo sobre la crítica literaria: que solía parecerse a alguien que recrimina a un cumplido jabalí verrugoso por no ser un buen elefante. Terminando este paréntesis cifi, solo quiero anotar que la 1ra y 2da son citas a la narradora y la 3ra, a la protagonista. Es frecuente que la voz del narrador se infiltre en la de los protagonistas, pero como que me da suspicacia. No sé decir si solo comienzo a desconfiar de su fiabilidad o si además se me empieza a pasar el efecto de la suspensión de la incredulidad.

Creo que es justo introducir un dato contrafactual respecto a lo dicho antes sobre el lugar de la cifi en la obra: ¡un auténtico momento nerudiano!

“Al pasar, almuerzan erizos en la hostería de la Isla Negra.

¡Erizos! Aquel molusco erizado y blando, granulado, cremoso y agresivo, llena la boca de Francisca de oscuras ansias. Sexo naranja y marino. Sabor varonil con suave textura de mujer. Caparazón ornamentado, pequeña obra maestra de sirena septentrional.”

Me queda la última digresión. Cito una reflexión íntima de la protagonista: “Para que la trampa no se note y la civilización se ría de la tierra hay un mundo vegetal que cada día pierde más terreno. Lo malo es que el cemento fragua rápido y un arbolito demora años en dar sombra… “(p. 92)

Ahora un pasaje que combina teoría y práctica:

“-Mira, yo por ningún motivo cortaría ese árbol. (…)
Francisca pone sus manos en la rugosa corteza y siente en el latir de esa vida centenaria la súplica vegetal. Es el su derecho a la vida, como es el derecho de ella, de salvar su matrimonio. Sin saber por qué, la textura de ese tronco le recuerda oscuramente una presencia masculina… y es una mujer la que piensa matarlo. Mira hacia abajo, imaginando los miles de insectos que se refugian en él; mira hacia arriba y siente volar los pájaros que van construyendo nidos donde polluelos feos e indefensos esperan que sus alas crezcan. Hay un polluelo humano en su vientre que espera hace tanto tiempo… la sombra frondosa le acaricia las manos, calmando su angustia. ¡No permitirá que lo corten!” (p. 94)

En estos y otros pasajes reconocemos a la burguesía espiritual, hippie chic, New Age, tan vigente hasta nuestros días, tan objeto de meme.

*

Al partir esta crítica apunté que la novela acababa en un final con letras mayúsculas. Bueno, normalmente evitaría espoilear, pero encuentro que resulta estrictamente necesario. Sin más rodeos, al final resulta:
En la arista policial: a) que Andrés sí estuvo casado con Inés; b) que Inés estaba esperando guagua; c) que Inés murió al caer de la escalera durante una pelea con Andrés; d) que Andrés afirma que se resbaló, que él no la empujó.
En la arista esotérica: que el “otro” de Francisca es obra de su activa imaginación. Se trataba de la personificación de Andrés del pasado, de cuando era más idealista, no tan trabajólico y parecía más enamorado.
THE END: Francisca le cree a Andrés lo del accidente y le confiesa el asunto del “otro”. Él comprende. Se abrazan. Lloran. Etcétera.

*

Francisca y el otro es claramente literatura de derecha. Sí, ¿pero en qué sentido?

Desde el punto de vista del tema y su tratamiento, diría que la novela se sitúa en una suerte de realismo social inverso, uno que busca reafirmar en lugar de impugnar el entorno social que representa. Ahora, en su aspecto formal, la novela me parece incluso más de derecha. Me explico. Creo que, en términos de atribución política, la concepción y recepción de la novela realista suele atender únicamente al contenido que llena el molde, desentendiéndose vastamente del molde en sí mismo. Simplificando, una obra que aborde el lado humano de un alto ejecutivo que lo pierde todo sería de derecha, mientras otra sobre trabajadores alienados de un mall que deciden boicotear la producción sería de izquierda. Hasta aquí las diferencias, ya que ambas obras estarían muy bien escritas, serían publicadas por editoriales del mismo holding, el periodismo cultural las recibiría con interés equivalente y convivirían una al lado de la otra en las vitrinas de las más prestigiosas librerías. En lo que a mí respecta, ambas obras son igualmente conservadoras y, estéticamente, es decir, políticamente, complacientes con el statu quo literario. Todo lo dicho puede ser predicado de Francisca y el otro, novela que, en términos de Ford Madox Ford, no es un muy buen elefante, ni tampoco un buen cerdo verrugoso, como sí lo son otras obras contemporáneas. Pienso en Lumpérica (1983) de Diamela Eltit.

Un apunte suelto: por su trayectoria, Elena Aldunate ha sido llamada La dama de la ciencia ficción chilena. Cabe preguntarse entonces qué es la ciencia ficción o, si se quiere, qué es la ciencia ficción chilena. Mi respuesta: no mucho más que el molde de la novela realista llenado con robots, alienígenas o máquinas del tiempo escritas en lengua vernácula.

Levantando la vista del del texto impreso, juzgo que sacar un libro así, el año 81, no solo es frívolo: es derechamente inmoral y sitúa a su autora en el radio de aquellos a los que Piñera denominó cómplices pasivos de la Dictadura. No creo estar exagerando. Termino con esto: en un pasaje el matrimonio viaja a la playa. Es una romántica escena de carretera: él conduce, ella contempla pensativamente el paisaje. Entonces, al llegar a Tejas Verdes, ella le cuenta una anécdota automovilística del padre en la que este, cruzando el puente sobre el río Maipo, se topaba de frente con otro vehículo que le cortaba el paso. Ambos conductores se bajan encolerizados. El padre “(…) levantó las manos como si tuviera dos revólveres y gatillando gritó: ¡Pum, pum…! Te maté primero.” Francisca sigue contándole al marido: “Con esta salida, quedaron íntimos amigos. ¿Y sabes quién era? El doctor Murillo.” (p. 162) ¿Podría desconocer Elena Aldunate que precisamente en Tejas Verdes funcionó un campo de prisioneros políticos? ¿Que allí se torturó y ejecutó a personas? Tal vez sí, tal vez no. De todos modos, me la imagino como una mujer de mundo, alguien que perfectamente podría haber leído de Tejas Verdes. Diario de un campo de concentración en Chile de Hernán Valdés, publicado en 1974, en España, por editorial Ariel. Si no lo hizo, no es para aplaudirla tampoco.

Guaguas rusas y laucha gringa

Este recorte es de Diario de un escritor de F.M. Dostoyevsky [sic], en la traducción del misterioso P. Shostakovsky (su nombre encabeza página por media del libro). Como mi ejemplar se le han caído las primeras hojas, he averiguado que apareció en Santiago, por Editorial del Pacífico, en 1975. Atención con la última línea: 

¡Guaguas! No bebés. No niños pequeños. Guaguas, del aymara wawa. Guaguas, como se dice en Chile, no en español latinoamericano de doblaje de Netflix. 

En un espíritu afín, este otro recorte de Los Malditos y los Bellos, como traduce María Angélica Grau la novela The Beautiful and Damned de Fitzgerald. El libro lo publicó Zig-Zag en 1970.   

Copio del Diccionario de americanismos:

 

laucha. I. (Del map. laucha o llaucha). 

1. f. Pe:S, Bo, Ch, Py, Ar, Ur. Ratón, especialmente pequeño. 

En síntesis, estas estupendas traducciones locales proponen: 

ребёнок         =         guagua

mice               =         laucha

Solo me resta agregar:❤️

P.D.: Escribiendo esto me entero que no existen emojis ni de la wiphala aymara ni de la bandera mapuche más famosa. ¡Un escándalo! ¡Con lo lindas y coloridas que son! 😡